Реа Деннис. Пересекая границу

Реа Деннис

Реа Деннис — практикующий перформер, ученый из Австралии,

со-основатель и художественный руководитель плейбэк-театра Лембранка;

являлась директором Интерплей (Международная сеть плейбэк-театров) в 2007-2014 годах.

© перевод на русский язык: И. Хрусталева, Г.Брумберг;

корректор: Н. Сергеева, 2018

ссылка на первоисточник:http://playbacktheatrereflects.net/2017/03/23/crossing-the-threshold/

Пересекая границу

Напряжение, мешающее участию в перформансах плейбэк-театра, основанного на принципах интерактивного взаимодействия.

Реа Деннис, Университет Дикина, Австралия.

Впервые опубликовано в «Журнале интерактивной драмы», том 2.1, 2007.

Аннотация

Плейбэк-театр, с его простыми и доступными ритуалами, предлагает зрителям уникальный опыт — возможность самим принять участие в театральном представлении. Для некоторых зрителей такое решение дается непросто. Усугубляет ситуацию тот факт, что свою историю необходимо рассказать, находясь в центре всеобщего внимания. Частью ритуала плейбэк-театра является призыв, повторяющийся снова и снова, рассказать свою историю, ведь именно рассказанные истории двигают перформанс вперед. У зрителей всегда есть возможность принять участие в перформансе. При этом часть из них испытывает внутреннее сопротивление желанию рассказывать историю. Это «напряжение, мешающее участию», эта внутренняя борьба может рассматриваться как фундамент, на котором выстраиваются все основные впечатления от участия зрителя в перформансе плейбэк-театра. По моему мнению, впечатление от этой внутренней борьбы даже сильнее, чем внешнее впечатление от самого перформанса, рассказа историй другими зрителями и игры актеров на сцене.

Введение

Плейбэк-театр – это нетрадиционная гибридная форма, объединяющая нетрадиционный театр и ритуал. От традиционного театра его отличает многое: это и выбор места проведения спектакля, и центральная роль зрителя в представлении, и спонтанная природа создания перформанса.1 Такая форма взаимодействия способствует созданию коллективного опыта, который развивается вместе с развитием действия в перформансе. Эти характеристики делают плейбэк-театр ритуальным по форме.2 В данной статье я исследую феномен напряжения, мешающего зрителю принять участие в перформансе плейбэк-театра. Я предполагаю, что это напряжение является первичным ответом человеческой психики на импульс, который является ключевой частью ритуала в перформансе. Этот импульс – призыв рассказать историю – является важной частью нетрадиционной природы плейбэк-театра как театрального явления. Строгие ритуальные рамки, в которые зрителя ставит форма плейбэк перформанса, как бы не оставляют ему выбора, побуждая решиться принять активное участие в перформансе плейбэк-театра, а именно рассказывать свои истории. Импульс этот, являющийся частью ритуала, повторяющееся приглашение рассказать историю и подчеркнутая театральность атмосферы, как раз и могут создать трудности для зрителя, вызвать сопротивление, нежелание участвовать в происходящем. Эта статья родилась на основе бесед со зрителями в ходе трехлетней исследовательской работы3 в Брисбене, Австралия. Чтобы проиллюстрировать, как возникает напряжение, мешающее участию в перформансе, в статье я привожу фрагменты этих бесед.

Плейбэк перформанс: театр или ритуал?

Такие интерактивные театральные формы, как плейбэк-театр, требуют пересмотра традиционного понимания эстетической дистанции, и таким образом поддерживают состояние постоянной неопределенности, когда четвертая стена зала, распадаясь, превращается в размытую границу, как для актеров, так и для зрителей. По причине отсутствия границ рождается огромная энергия, однако этот же фактор порождает сложности для участников перформанса и дополнительно способствует росту напряжения, мешающего участию. Нетрадиционный подход перформанса плейбэк-театра может побудить аудиторию к включению в действо, а может, наоборот, отвратить от этого. В данной статье я буду называть участие в таком процессе (наравне с хорошо знакомой основной зрительской ролью) изменением рефлексивной дистанции. Изменение рефлексивной дистанции подразумевает метафорическое движение вглубь и за пределы реальных временных аспектов события, когда участники взвешивают и определяют, чем то, с чем они сталкиваются, отличается от того, что они ожидали, например. Подобное смещение имеет место в ритуальных процессах. Основываясь на работах Ван Геннепа, Тернер4 предполагает, что ритуальное событие реализуется в трех фазах5: разделение, переход и воплощение или же повторное вхождение. Разделение или предварительная фаза предполагает, что участники живут вне реального времени и вне реалий их обычной жизни. Это дает им возможность перехода к более «священному пространству и времени, отличному от светского и мирского пространства и времени».6 Эта фаза в плейбэк-театре совпадает с периодом перед представлением и может начаться за несколько дней и даже недель до его начала, так как цели и контекст перформанса известны, как правило, заранее и ворота, через которые пройдут участники перформанса, уже отворены.

Приближение к фазе разделения соответствует открытию пространства перформанса, которое существует скорее, как посредник, чем как отличная от обычной жизни сфера: «пространство на границе, место обсуждений».7 Находясь в данном пространстве, участники встречаются со второй фазой: пороговой или переходной.8 Переходная фаза провоцирует появление антиструктуры и неопределенности: места, где могут объединиться как прошлое, так и будущее. Интересно, что Кэбрэл определяет это промежуточное время и место как мост, ведущий к «ситуациям, которые создадут напряжение в контексте реального времени».9 Пересечение этого моста, который является переходной границей в социальный контекст, который имеет потенциал к разрушению социального статуса-кво и зачастую нарушает принципы политкорректности, является вызовом для многих присутствующих в зрительном зале. Именно этот переход между фазой разделения и переходной фазой является ключевым моментом напряжения, мешающего участию, и может являться пусковым механизмом, запускающим изменение рефлексивной дистанции. Третью фазу, воплощение, я бы отнесла к периоду после представления плейбэк-театра.10

Шок и сюрпризы в начале. Готов или нет?

Первоначальная встреча с плейбэк-театром может поразить зрителя. Ведь он не всегда готов менять свою рефлексивную дистанцию. Он приходит к пониманию того, что фаза разделения неизбежна. Это вызывает эмоции, которые нужно пережить для перехода на этап разделения. И вот тут необходима внутренняя свобода и открытость для того, чтобы действительно проникнуться духом перформанса.

Когда Дэррен пришел на представление плейбэк-театра в одиночку, он сначала смотрел по сторонам в надежде увидеть знакомое лицо. Дэррен – перформер и играл в импровизационном театре несколько лет назад. Однако то, что происходит, совершенно не соответствует его ожиданиям. Вот как он это описывает: «Я по-другому представлял себе место проведения события. Я представлял себе его более нейтральным. Когда я пришел, я понял, что попал в некое сообщество и ощутил, что я ему чужд… Я совершенно не чувствовал себя «дома», так как большинство людей знали друг друга, а я не знал никого. Это и работало против меня. Я осознал, что осуществляю некоторый социально-пространственный анализ, отвечая на вопрос: кто эти люди? Я по-настоящему ощущал себя вне этого сообщества. Я все выискивал взглядом подругу среди зрителей, но тщетно… Меня выбило из колеи то, что на сцене было три или четыре женщины. Особенно удивило, что две из них были в возрасте». (Дэррен,11 независимый уличный перформер).

Рассказ Дэррена подчёркивает напряжение, вызванное неожиданными обстоятельствами и местом проведения, составом зрительского зала и актеров. Он сопоставляет все происходящее с образом театра, в котором он играл когда-то, сравнивает культурные и социальные ценности. Он ощущает, нарастающее напряжение, которое вызывало изменение рефлексивной дистанции. Для него напряжение увеличивалось и не позволяло ему принять участие в перформансе. Это дистанцирование Дэррена от окружающих оставило его на фазе разделения. То есть он не сможет принять происходящее, пока не найдет точку, от которой сможет оттолкнуться.

Удивление – совершенно нормальная составляющая плейбэк-театра. Природа плейбэк-театра, подразумевающая участие зрителя, может повысить планку напряжения. Все зависит от того, как конкретный зритель умеет справляться с удивлением, вызванным феноменом плейбэк-театра. В этом случае напряжение, мешающее участию, сменяется предвосхищением и еще большим вовлечением в перформанс. Я не хочу сказать, что такое позитивное напряжение полностью поглощает участника, но порождает некую интригу и становится очевидно притягательным для него. Крейг пришел на то же самое представление, но описывает его совсем по-другому: «Атмосфера была крайне дружелюбной. Люди, пришедшие на перформанс, пожимали друг другу руки, здоровались и представлялись друг другу. Казалось, что всем очень комфортно. Все вели себя совершенно непринужденно… Там были компании, пары, одиночки. Происходящее напомнило мне собрание коммуны, все как бы говорили: давайте соберемся, все вместе обсудим наши общие дела… Было ощущение торжественности происходящего, но не в традиционном театральном понимании. Однако это театр, и в нем есть некий набор ритуалов. Эти ритуалы совершенно не похожи на ритуалы классического театра, но они есть. Когда начался перформанс и вошли актеры, сразу же наступила тишина». (Крейг, преподаватель драматического искусства в средней школе).

Крейг явно готов к тому, что произойдет в следующую минуту. Его отклик похож, по сути, на прогнозы Копьетера12 о поведении зрителей, присутствующих на нетрадиционном театральном событии. Он полагает, что зрители заинтересованы в происходящем, находясь в состоянии некоей игривости, и готовы рисковать. Эта игривость приобретает форму «активного создателя театрального действа».13 Зрители принимают свою центральную роль в создании перформанса и доверяют ритуалу, частью которого являются паузы, которые приглашают зрителей к подлинному участию.

Скорее всего, большинство зрителей проходят фазу разделения к тому моменту, когда актеры выходят на сцену и начинается перформанс. В то же самое время у других зрителей могут происходить внутренние потрясения, когда они начинают осознавать, насколько центральная роль личной истории ярко выделена в перформансе, что зрители становятся равноправными участниками действия и выходят на сцену вместе с актерами в качестве рассказчиков. В этот переходный момент возникает напряжение, мешающее участию, которое может привести к полному противопоставлению себя происходящему. В отличие от Дэррена и Крейга, Элоиза пытается анализировать свои первые впечатления от места, происходящего и зрителей. Она пришла на перформанс с друзьями, которые знакомы с плейбэк-театром и ощущали себя вполне комфортно. Во время игры первых историй, свидетелем коих она являлась, она начала ощущать тревогу. Элоиза делится своим опытом: «Я не привыкла к такого рода театру. Мне показалось, что такой театр порождает эмоциональный конфликт. Я пыталась ничего не упустить, оглядывалась назад, чтобы увидеть рассказчика, анализировала, правильно ли, с точки зрения традиционного театра, взаимодействуют актеры. Все было правильно и хорошо. Я все пыталась понять, что же происходит. Я все более включалась в происходящее, длинные истории, рассказанные в конце и вовсе меня поглотили». (Элоиза, девушка, впервые пришедшая на представление плейбэк-театра).

От того, что плейбэк-театр противоречит ценностям Элоизы, она чувствует напряжение, и это вызывает необходимость изменения рефлексивной дистанции. Ей нужно собрать информацию об этой неведомой доселе форме, и она начинает исследовать и оценивать последствия от участия в происходящем на примере других зрителей. В какой-то момент Элоиза перестает сопротивляться, она готова отбросить свои ожидания от перформанса плейбэк-театра и начинает замечать, что же на самом деле формирует перформанс, что объединяет зрителей. Она постепенно вовлекается в процесс. В этот момент происходит изменение рефлексивной дистанции, и теперь Элоиза способна осознавать неожиданные эмоции, которые она испытывает. Как она рассказывает дальше, она все больше увлекается процессом, ей становится все легче и приятнее, она начинает испытывать радость от возрастающего понимания ритуалов и переходит к пограничной фазе.

Крейг называет «набором ритуалов» то, что он видит в игре актеров в начале перформанса. Он чувствует себя достаточно комфортно в начале представления, то есть именно тогда, когда проявляются различия, между перформансом и спектаклем в традиционном театре. Дж. Фокс (1999) выделил 5 элементов, размышляя о ритуальном аспекте плейбэк-театра: приверженность правилам, экстатические эмоции, трансперсональное значение, цель трансформации, очаровывающий язык. Первый элемент, заключая в себе фундаментальную простоту, может быть ответственным за создание условий для остальных четырех. Природа повторения, заключенная в формах, постепенно очерчивает рамки правил. Это говорит не о том, что имеются правила как таковые, а о том, что существуют неявные правила, которые раскрываются каким-то своим путем. Элоиза, исследуя шаблоны форм, лучше поняла структуру ритуалов. Однако понимание правил и ритуалов не является автоматическим переходом к желанию участвовать.

Пороговые моменты. Справляясь с неуверенностью

Истории, рассказанные зрителями, одна за другой оживают на сцене. Актеры на сцене импровизируют, а зрители наблюдают за ними, за тем, как они полностью отдаются воплощению характеров на сцене, погружаются в эмоции рассказчика. В такие моменты как раз происходит непосредственный отклик зрителей на истории и их воплощение на сцене, погружение зрителей в происходящее. По мере погружения, процесс становится все более комфортным для зрителей. Ритуалы задают такие рамки, которые в итоге освобождают участников процесса от бытовых ролей и предлагают новые модели взаимодействия с самими собой и с окружающими.14 Такое освобождение и преображение и есть фаза перехода. Участники становятся смелее и позволяют себе рисковать, они начинают испытывать состояние пребывания в потоке.15 Несмотря на это, напряжение, мешающее участию, никуда не девается. Рефлексивная дистанция меняется не сразу.

Сокращение и увеличение рефлексивной дистанции может носить колебательный характер и состоит из микроциклов ритуальных фаз: разделение – переход – интеграция, где фаза микро-интеграции совпадает со следующей фазой микро-разделения. Рассказ Клэр о первом опыте в плейбэк-театре наглядно демонстрирует набор микроциклов по мере того, как она проникается духом происходящего: «Вначале мы не знали, чего ожидать и что думать. Мы наблюдали и пытались ухватить суть. По-настоящему я прониклась процессом только ближе к концу. Вначале мы не знали, чего ожидать. Нам надо было просто подождать и увидеть. Мы начали вникать в процесс только к концу действа. И вот в какой-то момент, когда я поняла, что рассказывать историю не обязательно, и что я могу просто наблюдать за историями других людей, я, наконец, почувствовала облегчение. Я ведь все время боялась, чтобы меня не попросили рассказать историю. (Клэр, впервые пришедшая на представление плейбэк-театра зрительница).

Слова Клэр показывают, что ее тревожит тот факт, что от нее что-то требуется, а она не вполне готова принять этот вызов. Она, как пассивный зритель, испытывает законное напряжение, мешающее участию. Мало того, напряжение Клэр усиливается от сознания того, что в ее истории присутствует муж. Идея публично рассказать историю, содержащую какие-то детали личной жизни, могущие, к тому же, смутить ее мужа, конфликтует с традиционными ценностями Клэр. Это провоцирует новую волну смущения, последующее напряжение и нерешительность рассказывать свою историю. Клэр подтверждает, что она ощущает внутреннее сопротивление идее участия поскольку не понимает, как можно рассказать историю, связанную с мужем. То, что происходило с Клэр – пример саморегуляции, которая часто встречается во время плейбэк перформансов и становится препятствием нахождению в потоке для некоторых зрителей. Зрители, по всей видимости, увеличивают рефлексивную дистанцию для того, чтобы избавиться от нарастающего напряжения, и их затягивают внутренние диалоги с самими собой, в которых они обосновывают сами себе, почему не нужно рассказывать истории. Например, потому, что истории других интересней, чем их истории, или потому, что другим зрителям нужней рассказать свои истории. Такие колебания представляют собой микроциклы ритуальных фаз, которые возвращают зрителя к месту разрыва и способствуют повторному вхождению. Шешнер16 утверждает: «В каждом перформансе зритель встречает совершенно четкую границу, в момент пересечения которой он обретает состояние потока». Состояние потока начинается тогда, когда зритель ощущает свободу, позволяет себе отпустить внутренний конфликт ценностей и принять вызов перформанса.

Сопротивляясь соблазну переступить черту

Ритуалы плейбэк перформанса структурируют время и пространство, формируют некую особенную социальную структуру на время перформанса. Предполагается, что все участники перформанса становятся частью этой структуры. Она призвана снизить ту самую рефлексивную дистанцию и объединить всех участников перформанса в единое целое. Это движение, диктуемое ритуалом плейбэк-театра, может ощущаться как потеря автономности индивидуума, что порождает страх. Следствием страха становится сопротивление полноценному включению в происходящее. Зритель увеличивает рефлексивную дистанцию и отказывается принимать участие в перформансе.

Давайте вернемся к Дэррену. Он пробует снова. Он чувствует необходимость изменить свое отношение к перформансу. Уйти от разочарования и раздражения.

На этот раз он выбрал себе место в третьем ряду у прохода. Это удобный наблюдательный пункт. Он может разглядывать зрителей по мере заполнения зала, отсюда также прекрасно видно сцену. Вначале он по-прежнему остается на своей исследовательской позиции. Но теперь он полон решимости преодолеть полученный ранее негативный опыт. Неожиданно он ловит себя на странных размышлениях: «У меня было четкое ощущение, что я тут лишний. Заявленная тема перформанса не вызывала у меня никаких личных историй. Потом люди начали рассказывать истории так, как их рассказывают близкие друзья, сидя за столом. И каждый раз, с появлением звука «боп-боп-боп» (представлявшего начало каждой истории), близость нарастала. У меня в голове роился целый букет личных историй, и я не знал, смогу ли я дать этому выход» (Дэррен, независимый уличный перформер).

Дэррен внутренне слишком сопротивлялся тому, чтобы рассказать личную историю на публике. Дэррен оказывается настойчивее Клэр в борьбе с историей, рвущейся наружу. Он погружается в собственное внутреннее напряжение и потому все больше противится своему же собственному желанию рассказать историю. Он не может расслабиться и уступить ритуалу. Он находит оправдания своему невовлечению в том, что вот именно сейчас не место и не время для его истории. Усилия, которые потребовались от Дэррена для принятия решения не рассказывать истории, полностью поглотили его. В итоге, в течение перформанса он был поглощен борьбой с самим собой, вместо того, чтобы расслабиться и отдаться потоку. Он уверен, что, приняв участие в перформансе в качестве рассказчика, он поступится некими принципами, нарушит свои личные границы, окажется обнаженным. Его история не сформирована окончательно. Он не может облечь ее в красивую, законченную форму. А значит она не может выйти наружу и должна оставаться внутри. Вследствие такой напряженной внутренней борьбы он совершенно выпадает из процесса. Он уходит с перформанса, полный разочарования и одиночества. Однако он сделал над собой усилие и поделился своим опытом с другими зрителями после перформанса. Только тут он осознал, сколько же сил он потратил на сопротивление.

Что бы могло подвигнуть Дэррена на рассказ истории – мы не знаем. Возможно, это зависит только от него, от его расслабления. У Элен, напротив, сопротивление позыву истории выйти наружу длилось всего около десяти минут. Вот что она рассказывает: «Я надеялась, что история оставит меня в покое (смеется), но вдруг я ощутила, что она слишком настойчиво просится наружу. Я не могу вспомнить как, но я соединилась с другими историями. Я поняла, что должна что-то рассказать. Я не могла больше сдерживаться» (Элен, частый зритель плейбэк-театра).

В отличие от Дэррена, Элен поддалась внутреннему позыву и рассказала свою историю перед зрителями. Она последовала импульсу, продиктованному ритуалом, что помогло рассеяться ее внутреннему напряжению. Один из важных факторов тут – перенос фокуса внимания на рассказчика, который выходит на сцену, чтобы поделиться своей историей. Зритель, который занят внутренней борьбой с желанием рассказать историю, в этот момент отвлекается и как бы становится участником рассказываемой истории. Это позволяет ему раствориться в атмосфере доверия и отдаться потоку.

Поток, как момент ритуала

Ощущение потока возникает тогда, когда «тело и ум расширены до пределов своих границ в процессе добровольной попытки понять что-то сложное и стоящее».17 Это похоже на процесс приобретения мастерства, когда преодолеваешь какой-то жизненный вызов. Поменяв понятие «мастерство» на «участие», мы, возможно, более четко поймем суть ритуала плейбэк-театра. Волнение может быстро перерасти в возбуждение. Рассказчик признает свое несовершенство, несовершенство своей истории, но он принимает это вызов и для него есть смысл рассказать историю такой, какая она есть. Следующая цитата из истории Хилари демонстрирует опыт одного рассказчика в преодолении этого сопротивления и касается такого аспекта сопротивления ритуалу, как оценка себя со стороны. Размышления о том, что подумают другие обо мне, о моей истории: «Я вот думала: как вы сыграете эту историю, такую для меня личную, живущую как будто у меня в животе, вызывающую у меня такие острые чувства, и как вы сможете выразить то, что я чувствую, как вы это делали в других историях? В этот момент я спрашивала себя «как они делают это (играют истории), сделают ли они это (сыграют мою историю, живущую у меня в животе)? Первые сыгранные истории были для меня своего рода проверкой актеров. По мере разворачивания игры я думала: «хорошо, эту часть они поняли верно, очень хорошо», но я сомневалась, что вы поймете правильно мою историю, уж слишком она интимна. Вы видели и отображали все. Это было великолепно. …Я подумала: «все идет хорошо». И что же произошло дальше? В тот момент, когда необходимо было решить, рассказывать ли историю перед всем залом или нет, у меня отяжелели ноги, а внутри я ощутила жжение. Я хотела или сбежать, или выйти на место рассказчика (смеется). Это был весьма волнительный момент. Но как только я встала, я ощутила поддержку других людей, присутствовавших на перформансе, и подумала: «иди, Хилари!». (Хилари, социальный работник).

Хилари поражена и озадачена своим жгучим желанием рассказать историю. И вот когда она преодолевает барьер, обуздывает свое напряжение, которое появляется как реакция на внезапно появившуюся историю, когда она наконец собралась с духом, происходит ее движение по направлению к потоку и тогда она становится хозяйкой своей судьбы, согласно определению «Шикжентмихалы (1992 г.). В отличие от Дэррена, Хилари делает другой выбор. Она является примером такого зрителя, который отпускает сопротивление, беря на себя большой риск рассказать историю и делая, тем самым, перформанс более насыщенным. Ведь это именно его заслуга. Ритуал не предполагает, что зритель участвует в перформансе по принуждению, его лишь просят об участии, приглашают к нему.18 Зрителям предоставляется возможность стать частью перформанса, принять на себя часть ответственности. Это делает напряжение, мешающее участию, неотъемлемым элементом перформанса, который увеличивает его энергию и расширяет зрительский опыт.

Как заставить работать напряжение, мешающее участию

Истории, которыми я поделилась здесь, говорят о том, что ритуальная структура и формы плейбэк-театра наделяют зрителя силой, так как вынуждают принять вызов. Плейбэк перформанс не предполагает погружения участников в глубокий транс, как многие традиционные ритуалы. Зритель выносит с перформанса опыт в той степени, в которой он умеет договариваться с самим собой, бороться со своей неуверенностью, проходя пороговые фазы и фазы разделения в рамках ритуала. У разных людей внутренний отклик, рождающийся в тот момент, когда их приглашают рассказать свою историю, может как помогать, так и мешать. Для некоторых зрителей становится серьезной проблемой как раз осознание того, что они могут повлиять на представление, что происходящее в их власти. Некоторые зрители погружаются в подготовку к рассказу своей истории, другие просто не могут не принять участие в перформансе, третьи уходят в нежелание рассказывать историю. Динамика процесса изменения рефлексивной дистанции – необходимая часть вовлечения зрителей в суть перформанса, она также важна для предоставления возможности выхода напряжению, мешающему участию. Остается вопрос в том, препятствует или помогает снятие напряжения, мешающего участию, развитию перформанса.

Эта статья являет собой исследование напряжения, мешающего участию, зарождающегося внутри зрителей, в ответ на импульс ритуала плейбэк-театра, который направлен на то, чтобы зритель рассказал свою историю. Ведь только рассказав историю, зритель сможет принять полноценное участие в перформансе. Кондактор и актеры должны работать с предельной точностью, чтобы дать возможность зрителям преодолеть напряжение, мешающее участию, прийти к внутреннему согласию, преодолеть фазу порога и рассказать свою историю. Для того, чтобы раскрепостить зрителя, сделать комфортным переход пороговой фазы, предназначены так называемые короткие формы. Они призваны продемонстрировать зрителю, что рассказать свою историю и принять участие в перформансе совсем не страшно, а главное, безопасно. Часто сама идея импровизации может смутить зрителя. Бывает, что зрителю просто скучно, так как рассказываемые истории не находят у него отклика. Бывает, что актеры играют слабо. Возможно, у зрителя нет опыта погружения в поток. Может мешать страх открыться перед незнакомой аудиторией, страх показаться глупым, банальным, неинтересным, страх внешней оценки. Все это вместе и по отдельности мешает зрителю расслабиться, погрузиться в поток и принять полноценное участие в перформансе в качестве рассказчика. Создать такие условия для зрителя, которые позволят ему отпустить напряжение, довериться потоку – ответственность актеров и кондактора

Мастерство кондактора при этом играет ключевую роль. Именно кондактор помогает рассказчику в создании истории, проходя вместе с ним через другие истории, которые рассказывают зрители и играют актеры. Театральная атмосфера, поле доверия, вот она магия, благодаря которой взрослые люди вовлекаются в игру, благодаря которой они преодолевают напряжение, мешающее участию. Процесс этот обоюдный, результат его зависит как от мужества зрителя, принимающего риск участия в качестве рассказчика, так и от силы кондактора, выступающего шаманом, создающим действо и ведущим ритуал.19

Примечания:

[1] Беннетт (1990)

[2] Кабрал (2001)

[3] Это был главный проект моей кандидатской диссертации в Университете Гриффита.

[4] Тернер (см. 1969, 1986, 1990) привнес теорию ритуала в современную западную концепцию перформанса. Ритуальный перформанс как традиция, существующая в племенах и традиционных общинах, описан хорошо, тогда как тема перформанса как общественного ритуала исследована слабо.

[5] Эти стадии описал ван Геннепа. Схема ван Геннепа основана на идее, что перформанс неотделим от повседневной жизни и не является чем-то скрытым, стоящим в стороне, как считают Зингер, Химс, Бауман и Барба. (Карлсон, 1966, стр.20).

[6] стр.24, Тернер (1982)

[7] стр.20, Карлсон (1996)

[8] Ван Геннеп ссылается на это как на «границу» или «порог» (подразумевая значение границы на латыни).

[9] стр. 56, Кабрал (2001)

[10] Здесь участники начинают осмысливать и принимать то, что они видели и слышали, почувствовали и запомнили. Такая рефлексивная интеграция может продолжаться и после окончания перформанса по мере освоения полученного опыта.

[11]Дэррен – вымышленное имя. Все участники дали свое согласие на использование в статье своих историй и реальных имен, однако я заменила их имена вымышленными.

[12] Беннетт (1990)

[13] стр.10, там же

[14] Тернер (1982) и Шешнер (1985).

[15] Поток — еще один способ, получения пограничного опыта. Шикжентмихали (1990, 1992, 1997) пишет о разновидностях деятельности, где мы испытываем состояние потока. Он показывает, что степень сложности деятельности не должна превышать уровня, на котором она становится слишком жесткой для человека. Он полагает, что мы хотим чувствовать себя напряженными до предела и одновременно ощущать себя как бы «мастерами нашей собственной судьбы».

[16] стр.10, Шешнер (1985)

[17] стр.3 Шикжентмихали, (1997)

[18] стр.246 Мейерхоф (1990).

[19] Фокс (1994), Гуд (1986).

Библиография:

  1. Bennett, S. Theatre audiences: A theory of production and reception. NY: Routledge, 1990
  2. Cabral, B.A.V. Ritual and ethics: Structuring participation in a theatrical mode. Research in Drama Education 6(1), 2001, pp.55-67.
  3. Carlson, M. Performance: A critical introduction. London: Routledge, 1996
  4. Csikszentmihalyi, M. Flow: The psychology of optimal experience. NY: Harper Perennial, 1990
  5. Csikszentmihalyi, M. Flow: The psychology of happiness. London: Rider, 1992
  6. Csikszentmihalyi, M. Finding flow: The psychology of engagement with everyday life. NY: Basic Books, 1997
  7. Fox, J. Acts of Service: Spontaneity, Commitment, Tradition in the Nonscripted Theatre. New Paltz, NY: Tusitala Publishing, 1994
  8. Fox, J. A Ritual for our Time. In J. Fox & H. Dauber, Gathering voices: Essays on Playback Theatre, New Paltz, NY: Tusitala Publishing, 1999, pp.116-134.
  9. Good, M. The Playback conductor: How many arrows will I need? Unpublished paper submitted for Certification as a Psychodrama Director. Melbourne: ANZPA, September, 1986.
  10. Myerhoff, B. The transformation of consciousness in ritual performance. In R. Schechner & W. Appel (Eds.). By means of performance: intercultural studies of theatre and ritual, Cambridge: Cambridge University Press, 1990, pp.245-249.
  11. Moreno, J.L. The Theatre of Spontaneity. (3rd Ed) Ambler, PA: Beacon House, 1983
  12. Nolte, J. Re-experiencing life: Realigning art with therapy and education. In J. O’Toole & M. Lepp (Eds.), Drama for life: stories of adult learning and empowerment. Brisbane, Australia: Playlab Press, 2000, pp.209-224.
  13. O’Toole, J. & Lepp, M. Art and artistry in education. In J. O’Toole & M. Lepp (Eds.), Drama for Life: stories of adult learning and empowerment. Brisbane, Australia: Playlab Press. 2000, pp.27-35.
  14. Schechner, R. Performance Theory. NY: Routledge. 1988
  15. Spolin, V. Improvisation for the theatre (3rd Ed.). Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1999
  16. Turner, V. The ritual process. Chicago: Aldine Publishing Company, 1969
  17. Turner, V. From ritual to theatre: the human seriousness of play. NY: PAJ Publications, 1982
  18. Turner, V. The anthropology of performance. PAJ Publications, NY, 1986
  19. Turner, V. Are there universals of performance in myth, ritual, and drama? In R. Schechner & W. Appel (Eds.), By means of performance: Intercultural studies of theatre and ritual. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, p.8-18.

Биография и благодарности

Реа Деннис — практикующий перформер и ученый из Австралии. Как плейбек-практика и исследователя ее интересуют исследования понятия идентичности, мобильности и принадлежности переживания самого себя, познания и движения. Ее кандидатская диссертация, защищенная в Гриффитском университете в 2004 году, посвящена плейбэк-театру. Она является со-основателем и художественным руководителем плейбэк-театра Лембранка. Со своим театром она побывала в США, Великобритании, Тайвани, Германии, Бразилии и Японии. Реа преподает драму и перформанс в Университете Дикин, Австралия. Ее преподавательская деятельность включает в себя тренинг перформеров и охватывает импровизационную практику, познание и память. В ряде журналов она опубликовала работы на тему автобиографического перформанса по результатам работы с беженцами в ряде стран. Она являлась директором Интерплей (Международная сеть плейбэк-театров) в 2007-2014 годах.

Благодарность: я благодарна открытости и отзывчивости актеров и зрителей программы плейбэк-театра, проходившей в Брисбене в 2002 г., опыт которых стал основой для этого исследования. Особая благодарность тем, чьи истории пересказаны здесь.

Адрес электронной почты: rea.dennis@deakin.edu.au

Адрес электронной почты для переписки: rea.dennis@deakin.edu.au

Оставить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *